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去年在马里昂巴德也许什么都没发生过

作者:大西洋客户端时间:2021-02-19 12:50

  “我说那个男人想挡住那个年轻的女人,他注意到了可能有什么危险,于是伸出手挡住她。你回答说也许是那个女人,看到了些什么,一些不可思议的事情,她正要指出来。我们两个人的推理都有可能是对的,这对男女离开了家,跋涉了很久,来到了一个陡峭的悬崖,他挡住她免得掉下去,而她正指向远方地平线绵延的海面。”

  “我想我可以提供一些背景资料。这是查尔斯三世和他妻子的雕塑。不过是后来建的。这个场景是他因叛国罪受审期间在议会面前宣誓。古典式的服饰只是传统。”

  1961年,法国左岸派大将阿伦·雷乃(Alain Resnais)根据新小说(Nouveau Roman)文学流派开山鼻祖阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的剧本拍摄了《去年在马里昂巴德》(L’année dernière à Marienbad)。

  雷乃将整部影片提炼为一座记忆的迷宫:所有情节脱离了故事该有的戏剧性,它们重复、错乱,模拟着人类的记忆;它们暧昧不清、需要被现时的闪回揭示或塑造;所有的人物无名无背景,仿佛是人的意念汇聚而成的精神具象;他们不具备个性,是导演为探究人类普遍的精神活动而挑选出来的空壳般的载体。理解或者仅仅是观看这部影片,需要跳脱出惯常的直线式逻辑思维。

  正如格里耶在剧本序言中所说:“毫无疑问,电影本来就是表现这类故事的艺术手段。银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性。文学作品需要用一系列的文法上的时式才能表明这一件事和那一件事的关系,可是我们却可以说:银幕所使用的动词全都是现在式(这正是“小说式的电影”为什么那么奇怪、那么荒唐的原因,过去式对于传统的小说简直是绝不可少的!)在打破时空界限、交错虚实方面,电影镜头的现时性比文学文本有着更出色的表现力,也成为观影者对影片感到困惑的源头。

  对于阿伦·雷乃——这位极具文学素养的电影人来说,电影中的文学不仅有所指,更应具备音乐性。他曾说:“我怀念那种文本在其中扮演着音乐角色的电影。我梦想着一部伟大的电影,电影里的语言听上去像是出自莎士比亚或季洛杜之口。我不明白为什么一个人只因为坐在一个黑暗的房间里(指电影院),就无权听到具有文学价值的文本。”(法国杂志《Positif》1966年10月第79期)

  和台词内容相比,演员朗诵台词的音调同等重要,甚至更为重要。雷乃曾承认选择德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)和萨夏·皮托埃夫(SachaPitoëf)作为影片的主角是看中了他们的声音,而他们的外貌甚至是作为演员的天赋反而退居其次。具有旋律性的念词是电影的一大特色,文字不再是静音的字母,它们发出特定的旋律,这旋律反映着角色的内心 – 梦游、犹豫、厌倦、恐惧,和管风琴配乐交织在一起,奠定着整部影片的阴郁基调。

  当然,对于雷乃这样酷爱文学的电影人来说,影片文本的所指也尤为重要。《去年在马里昂巴德》可以说是一部文学作品的影像版,一部正宗的小说式电影。

  影片开端,镜头带着我们漫游在一座神秘的酒店内,男主角X的声音飘荡着:“沉寂无声的大厅,脚步声完全被厚重的地毯吸收,没有人能听到,即使是那个在走廊中穿行的人。穿过这些客厅和画廊,在这个巨大的、奢华的、巴洛克风格的的、阴森的旅馆中——在这里无尽头的走廊一条接一条——冷清的没有人迹的走廊到处布满了暗淡的、冷漠无情的装饰:镂花木板、浮雕花饰、石膏花纹、大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱、厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊——横贯的走廊,这些走廊又通向空荡荡的客厅,布满了另一个世纪的各种装饰品的房间。沉寂无声的大厅……”X不断重复着这一段话,声音忽大忽小,循环如魔咒。他像一个喃喃自语的梦游者,又如一个企图通过自我暗示来增强主观意识的记忆偏执狂。

  与这充满蛊惑力量的声音相应的,是极具漫游感的空镜头向我们展示的梦境般的世界。镜头瞄准繁复的天花板,仰拍使得这空间更为高大庄严,细部特写将雕有细腻花纹的吊灯置于不可撼动的凝滞感之中。镜头向前平滑从容地推进,仿佛在探索着这些物中潜伏着的神秘;向这冰冷时空中不断深入,试图捕捉被掩盖了的过往。管风琴的旋律和巴洛克式装饰品互相烘托:阴森古老中带点宗教的味道,一切浸泡在又缓又冷的氛围之中。

  这牢笼般的密闭空间因无数镜子的映射成为充满无限可能的迷宫,人成了迷失在棋盘上的孤独棋子。数量众多的的重复元素——镜子、棋子、棋盘,楼梯,相似的走廊,Nim游戏,花园里众多的三角灌木,一对对复制品般的男女,似乎暗示着X与女主角A的故事的可重复性。

  在开场的戏中戏结束之时,雷乃的镜头穿梭于人群之中。我们可以听到碎片化不连续的句子:声音蒙太奇和画面蒙太奇成为两个相互独立的系统,刻意造成时空的错位。如果把这些零散的句子聚合起来,可以做出以下猜想:X听到人们正在讨论刚刚结束了的戏剧中的情节,他的耳朵记录下这些片段;或者偶然地,这些句子的片段成功地构成了X和A之间的爱情往事;又或者这些句子的总和预见到了X和A之间的故事;再或者其他人正在经历类似的爱情冒险。

  旁人的只言片语组合成的种种可能性,引起的种种遐想,和X通过大篇幅语言所描述的去年的“事实”本质上没有什么不同:模糊不清、不具有确定性。沾染着主观色彩的语言无法描述客观事实,却大力发挥着构建迷宫的创造性,一步步将目标置于语言描述的幻境中。

  事实上,能够证明过去的只有两件物品:第一件是X试图说服A的话语,第二件是摄影师不详的A的照片。然而这两件证据都具有浓厚的不可靠性。因此X和A的去年在马里昂巴德是一件无从证明的事情,我们可以大开脑洞做出以下想象:

  去年什么都没发生,一切皆为X的捏造,整部影片是X说服A的从无到有的过程;又或许去年的确发生了这一切,但是A由于某种原因坠入记忆的断层,忘却了一切,那么整部影片描述的便是X如何找回A往日幽灵的故事。雷乃运用画音不同步来模拟这种记忆被生造或是唤醒的过程:当X说:“你靠着石头栏杆,你的手靠在那里, 胳膊半伸着。”闪回的画面中A只是站在栏杆的不远处。在一片沉默中,声音等待A按照他刚才所描述的场景做出相应的动作后,才继续说下去。记忆(幻想)成了语言的傀儡。

  而片首的戏中戏和片末结局的重合,似乎又暗示着整部影片不过是A——一个孤独女人在这封闭而寂寥的生活中的一部狂想曲,它呈现了一个女人如何塑造根本不存在的记忆和一切胡思乱想。最具侦探精神的影迷也不可能捋出一条逻辑线给出定论,因为真相不属于影片所讨论的范畴,逻辑在这里没有安身之处。

  格里耶在剧本中巨细靡遗地描述无穷尽的走廊、柱子、几何形状的花园,石像等;他笔下的男主角X,每每提起记忆中的时间和地点。随着剧情的推动,X事无巨细地描述着记忆中A房间里的家具,这房间是证明两人去年共度春宵的重要场所。格里耶通过语言一点点构建物本身并强调物的存在,展示人类的精神活动如何受到环境的限制,人类如何只能根据物来验证自身的存在。读过格里耶小说的人应该都能体会他如同摄影机般客观又细腻的笔触,足以与绘画中的白描相媲美。

  作为回忆的证物,物也同样具有欺骗性:一开始,回忆中A的房间是白色的,明亮,无家具;而后,当关于这个房间的回忆再次出现时,它是幽暗的,有着巴洛克式风格。此外,X向A谈论往事,他们坐在两把椅子上,在平稳进行的画外音中,两人所处的场景快速变换着:大厅里、楼梯前,走廊里(A穿着另一条裙子)。影片中多次被提到的雕像也不停地改变所处位置。物看似存在,却沦为具有欺骗性的记忆的配件。影像呈现的一切越是真实,荒谬便越是油然而生。然而,反过来想,这具有不确定性的物因着重复的、细致的语言描述渐渐地产生了巨大的说服力,成为X击溃A心理防线的武器。

  关于人的主观记忆记忆(或幻想)与物的关系,法国当代画家菲利普·科涅(Philippe Cognée),以温热的混合蜡液(蜂蜡和颜料混合而成)为原材料复制自己用相片记录下来的景象,覆盖以塑料膜,用熨斗熨烫,将含有蜂蜡的特殊材料加热直至液化。画家通过这样特殊的作画技法呈现出记忆对于客观景物的“模糊化”作用。与菲利普相反,雷乃镜头下的处于记忆深处或人脑中想象的物依靠语言成型并最终如大理石般清晰坚固地存在着。

  一部以探讨人类的语言、回忆(或幻想)、遗忘、精神活动的电影,虚实难辨正是最重要的特质,阿伦·雷乃曾表态:“《马里昂巴德》是一个相当晦涩的故事,因为人类的激情也好爱情也罢或仅仅是倾慕之情都充满着模糊和暧昧。指责这部电影暧昧不清,不如责怪人类自身感情的不透明。“(《电影手册》第123期,1961年9月)当A放弃一切抗争,跟随着X最终走出迷宫时,便是A的意念和语言胜利之时。至于他们最终走向的是自由、爱或是死亡,都已不重要。

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